В музее русского импрессионизма открылась выставка «ЖЕНЫ»

В жанре «портрет жены художника» хорошо творить беллетристу: с помощью текста он может рассказать о занимающей его мысли женщине (впрочем, чаще выходило, что рассказ получался о себе самом). А что делать художнику? Как описать ему свою дражайшую половину?

Кстати, эта половина могла и не иметь ни регистрационной муниципальной записи, ни свидетельства о венчании. Так что выставку в Музее русского импрессионизма, охватившую период с последней четверти XIX столетия до первой половины XX века и представившую более 40 портретов из государственных и частных собраний, следовало бы назвать не столь определенно в юридическом смысле «Жены», а как бы так по-некрасовски, что ли — «Женщины русских художников». И тогда под этим титром действительно уместится целый сонм возлюбленных русских художников, матерей их детей, хранительниц очага, безотказных моделей, рьяных добытчиц, рачительных экономок, умелых менеджеров своих мужей, а когда надо, то и их самоотверженных сиделок и сестер милосердия, нянек, кухарок — всех их, которые, если было надо, выглядели как светские львицы, а были при этом писательницами, художницами, певицами и актрисами, а по обстоятельствам и политическими агентами, и даже шпионками.

Что, впрочем, толковать об этом, когда одна из самых бойких русских жен, а именно Вера Судейкина, впоследствии вышедшая замуж за композитора Игоря Стравинского, составила своего рода кондуит — «Обязанности жены художника», в котором по пунктам определялись функции: 1) заставлять работать художника хотя бы палкой; 2) любить его работы не меньше самого художника; 3) каждому порыву работы идти навстречу, зажигаться его новыми замыслами; 4) держать в порядке работы, рисунки, наброски, карикатуры; знать каждую работу, ее замысел, значение; 5) относиться к новым работам как к неожиданным подаркам; 6) уметь смотреть картину часами; 7) быть физическим идеалом, а потому быть его вечной моделью!

Пожалуй, всех бы потенциальных жен художников нужно было обязать предварительно ознакомиться с этим документом, а затем подписать его наряду с брачным контрактом. Конечно, это наставление писалось в первую очередь для будущих подруг художников, поскольку для дореволюционных жен/возлюбленных русских мастеров кисти это было само собой разумеющимся — класть все на алтарь творчества своих благоверных. Да они и клали на этот жертвенник годы и здоровье, нервы, которые их мужья, возможно и не желая того, трепали, и связи с родными и родиной, с которыми порой приходилось разлучаться, собственные творческие планы.

На Наталью Нордман-Северову (Северова — писательский псевдоним), жену Ильи Репина, с давних пор возлагали вину за поздние безумства и выходки знаменитого художника. За вегетарианский стол в Пенатах, состоявший из котлет из сена и бифштексов из брюквы, за неловкие попытки социализироваться со своей прислугой, за купания художника в холодной воде. Хотя, в принципе, она лишь потрафляла намерениям своего экстравагантного супруга, решившего в ту пору пойти по стопам Льва Толстого. Наталья Борисовна и сама была не чужда писательству, а потому верила тому, что было написано до нее, и тому, что сама написала. А сочинила она, в частности, «Поваренную книгу для голодающих» (1911), посредством которой предлагала решить социальный вопрос довольно просто: при помощи вегетарианской диеты зажравшиеся классы смогут оздоровиться, а голодные — насытиться и успокоиться. Супруга художника была к тому же продвинутой социалисткой-феминисткой; ее сентенция о том, что мужья непременно должны выдавать деньги своим женам, до сих пор у обоих полов вызывает неоднозначную реакцию. Безмерно уважавший ее Илья Ефимович неоднократно изображал свою чрезмерно активную супругу, но чаще всего в раздумчивой спокойной позе с книгой или с пером в руках.

«Есть женщины в русских селеньях с спокойною важностью лиц» — ну и так далее по Некрасову. К таким относилась «смолянка» (выпускница Смольного института) Юлия Прошинская, супруга художника Бориса Кустодиева. Причем она была из польских дворянок, то есть из шляхты. Ей было дано несколько лет счастья, за которыми последовало десятилетие горя. Художник-инвалид на каталке не редкость в истории искусства (вспомним Ренуара). Юлия Евстафьевна при операции Бориса Михайловича, грозившей ему полным параличом, настояла на том, чтобы ему хотя бы оставили действующие руки («без рук он умрет»). Благодаря этому решению тот прожил еще десять лет и создал множество интересных работ. Своего же «ангела-хранителя» он писал почти 20 лет, до конца жизни.

Хранительницей семейного очага Валентина Серова была его спутница жизни Ольга Серова (в девичестве Трубникова). Зоркий и придирчивый портретист так никогда и не смог написать ее полноценного портрета — остались только этюды, зарисовки, наброски. Кроме картины «Летом», где она оказалась как бы случайно попавшим в кадр персонажем. Возможно, «злой» художник побоялся оступиться иронией по отношению к самому дорогому существу.

«Я нашел свою Эвридику!» — восторженно писал Кузьма Петров-Водкин, познакомившись в недорогом пансионе под Парижем с Марией Жозефиной Йованович (Марой, как он стал ее называть), француженкой с сербскими корнями. Однако французская муниципальная печать на брачном свидетельстве в России не котировалась — за венчание на родине Петрову-Водкину пришлось расплатиться росписью «Распятие Христово» в хвалынской церкви. Зато он обрел трогательную супругу, безотказную модель и впоследствии своего жизнеописателя, оставившего воспоминания «Мой великий русский муж». Такое название могла вывести только преданная французская рука.

Однако лучшего примера в жанре «портрет жены художника», чем галерея образов супруги Петра Кончаловского, кажется, не найти. Свою жену Ольгу, дочь Василия Сурикова, художник, как фотограф, запечатлевал во все периоды совместной жизни: в мастерской, в гостинице в Сиене, со спины и анфас, то в манере московского фовизма и сезаннизма, то в стиле гедонистического соцреализма. И можно сказать со всей определенностью, что своим «Автопортретом с женой» 1923 года Петр Петрович не без хитринки поквитался с западноевропейской традицией семейного художнического портрета, начало которого обычно отсчитывают от рембрандтовского «Автопортрета с Саскией на коленях». Нетрудно понять, что свою половину художник обожал поверх всех «измов».

Если говорить об участии Роберта Фалька в данной выставке, то, конечно, название «Жены» будет абсолютно уместным, поскольку у Роберта Рафаиловича было четыре официальные жены плюс одна «незарегистрированная любовь» последних лет жизни — художница Майя Левидова. По этим показателям Фальк почти что приблизился к Пабло Пикассо. Последняя официальная жена Фалька Ангелина Щекин-Кротова позднее откровенничала по поводу своего супруга: «Он очень увлекался, но никогда в нем не было такого циничного отношения к женщинам. Он всегда очень страдал от всех своих сложных отношений. Он каялся так, как самый христианский грешник, в своих грехах, но это не мешало ему… да, начинать снова… И ужасно ему хотелось, чтобы все как-то было хорошо и чтобы все относились друг к другу по-доброму. В частности, он бы ничего не имел против, если бы у него был такой мирный гарем». Через женщин Роберта Рафаиловича можно проследить эволюцию его творчества: от импрессионизма, сезаннизма и протокубизма времен Елизаветы Потехиной, Киры Алексеевой и Раисы Идельсон до позднего «рембрандтовского» Фалька эпохи Ангелины Щекин-Кротовой.

О Маргарите Конёнковой (Воронцовой) слагались не только оды, создавались произведения искусства, но и писались особо важные донесения. Будущую супругу скульптор Сергей Конёнков отбил у своего коллеги Петра Бромирского, даже не представляя того, что сам он, старше своей подруги на 22 года, станет всего лишь промежуточным звеном в череде ее амурных и политических приключений. Любовница старшего и младшего Шаляпиных, а также Сергея Рахманинова и даже Александра Блока (последние два случая еще нуждаются в доказательствах), Маргарита Ивановна, которой ее дворянское семейство отказало в благословении, в постреволюционные годы ринулась вслед за Конёнковым в Соединенные Штаты. Знание языков и светские манеры свели ее с Альбертом Эйнштейном и только начавшей работать над атомной бомбой компанией, в которой был и знаменитый Роберт Оппенгеймер. Конёнкову она позировала для скульптуры «Магнолия» — вместе с Эйнштейном играла, условно говоря, на скрипке. С особым вниманием после Второй мировой войны супружескую пару приняли в СССР: дали двухэтажную квартиру-мастерскую на улице Горького и постарались, чтобы о них благополучно забыли. Воистину, чтобы художнику быть мужем, нужно стать либо пристально зрячим, либо абсолютно слепым.

По материалам TARN.